Стихия тишины


http://di.mmoma.ru/news?mid=1639&id=555

Как обозначить способность увидеть в кругах, расходящихся на воде, камень, погружающийся на глубину? В колеблемых стеблях — силу ветра? Сквозь строки читаемого письма разглядеть выражение глаз писавшего? В каждом происшествии обозреть его сущность, узнать первопричину случившегося и предвидеть его исход, памятуя о том, что события происходят в своей нераздельной целостности воплощений и внутренних содержаний, замыслов и последствий?

Сергей Соболев создает произведения, в которых точность определения таких соответствий совпадает с воплощенной им формой: форма становится облачением идеи, идея — явственным содержанием формы. Художник дает своим замыслам определенное вместилище, которое оказывается верным совпадением, соразмерностью, конгруэнтностью вкладываемым смыслам.
Полная мера задуманного точно сходится с воплощенным объемом, который и не скуден, и не избыточен, но органичен для своего содержания. Началом создания нового произведения становится поиск тождества двух составляющих, возможность их полного совпадения.
Объекты Сергея Соболева обретают свою целостность в отсутствии пустот, недоговоренностей или намеков, раскрываясь точностью замысла и чистотой воплощения. В то же время они не предполагают однозначного прочтения, образуя сложную целостность, отражая метафорическую многомерность выраженных идей.
Одна из его работ «Кокон» — образ крепко спеленутого младенца, полностью скрытого от нашего взора, складки ткани делают ребенка невидимым внешнему миру. Так появившийся на свет человек долгое время для нас остается лишь загадкой, тайной еще не раскрывшейся души. Так же и мелькнувшая мысль, задумка или идея не сразу становятся явственными. Так и проживаемый нами данный миг имеет в себе ростки не известного до поры будущего. Отталкиваясь от впечатления, художник переводит образ события в повод и способ осмысления мира, указывая на то, что все происходящее с нами способно дать ответы о нас самих и о нашей жизни. Говоря об этой работе, художник развертывает образ «неизвестности внутри, неизвестности снаружи, неизвестности повсюду» и потом будто открывает изнанку мысли М. Монтеня, что подлинным зеркалом нашего образа мыслей является наша жизнь:
Он не знает нас и что его ждет впереди.
Мы не знаем его и что ждет нас впереди.
Никто не знает, чем обернется знакомство.
Все ждут неизвестность.
Но каждый представляет себе только то, чем сам и является.
Наши представления и ожидания это и есть мы.
Причиной тяготения к метафорической насыщенности произведений может быть присутствие чуткого внутреннего зрения, связанное с восприятием неполноты видимой реальности. Подозрения об этой неполноте появились, вероятно, при первых же попытках осмысления человеком действительности. В 4 веке до н. э. Платон сформулировал то, что прежде существовало как наитие: истинна не та изменчивая реальность, что открыта нашему взору, но другая — невидимая, постоянная, предвосхищенная в совершенных формах, видимая лишь духу. Несравненная белизна, совершенная гармония, высшая справедливость… Эти незримые и открытые разуму сущности Платон назвал идеями, то есть вечными образцами для видимого. Так он показал нам, что ум видит отчетливее глаз (о чем так хорошо говорил Ортега-и-Гассет в книге «Две главные метафоры»).
Философы по-прежнему обозначают присутствие невидимого в видимом. Среди них Жак Лакан, считающий, что искусство вводит в изображение невидимое, подводя нас тем самым к рождению и онтологии формы. Среди них и Жорж Диди-Юберман, приглашающий «закрыть глаза», чтобы увидеть незримое. По его представлению, именно невидимое наделяет объект искусства подвижностью — мерцание, пульсация, одновременное присутствие и отсутствие образа, его возникновение и исчезновение, постоянное ускользание от мгновенного настоящего, обнажение все новых пластов смыслов. Именно эти свойства присущи скульптурам Сергея Соболева: многозначность, неуловимость формы, которая изменяется при перемене ракурсов, от ее соприкосновений со светом. Эти свойства — свидетельства явных взаимодействий объекта и пространства, их многочисленных взаимосвязей. Ведь фактически форма остается неизменной, и ее трансформации мнимы. В описании к одной из своих работ («Сосуд») автор отмечает постоянство формы и изменчивость содержания, сосуд он сравнивает с человеком:
«Какой он, сколько может в себя вместить и чувствует ли в этом потребность вообще? «Анатомия» сосуда говорит о его характере и возможностях. Пример того как форма, оболочка обуславливает содержание». Автор приводит в своих работах и другой пример, когда, напротив, содержание определяет онтологию формы. Когда идея будто одухотворяет форму, придает ей дыхание жизни, что и принуждает и ее, и контекст изменяться: тогда линии и объемы, свет и тени, взаимодействуя, преломляют пространство. Получается, что объект сам обозначает для себя контекст, который также может быть непостоянным и склонным то к сокращению, то к увеличению, то существуя лишь имплицитно, то доходя до бесконечности, до абсолюта неизвестного.
Цвета, которые выбирает автор для своих объектов, преимущественно ахроматические — белые и оттенки серого. Белый — цвет, мгновенно апеллирующий к архетипам и ассоциациям, цвет чистоты и гармонии, молока, первого цветения, начала жизни, цвет самого света. Для скульптуры это значимая особенность: когда поверхность становится как будто не отделе-ной от воздушного пространства, а проницаемой, слитой со светом, перетекающим в него, при этом сохраняющей свои очертания — границы-швы. Эти работы, наполненные внутренним сиянием, сразу же отчетливо заявляют о себе, давая точную знаковую информацию, отпечатываются в сознании и начинают самостоятельный внутренний диалог, не пропадая из поля внутреннего зрения.
Другие объекты, напротив, едва заметны. Почти невидимыми их делает серый цвет. В этом их качестве проявляется способность к мимикрии, незримости присутствия. И здесь вновь вспоминается Диди-Юберман и его книга «То, что мы видим, то, что смотрит на нас», с ее зрителем, захваченным визуальным. Эта идея «рязанских пирогов с глазами» предполагает некую внутреннюю жизнь материального объекта.
Не случайно как и Жорж Диди-Юберман, так и современные теоретики искусства (Розалинда Краусс, например) нередко прибегают к биологическим коннотациям: пульсация, биение сердца, океанские приливы и отливы, дни и ночи. Вероятно, не случайно и то, что и Сергей Соболев часто обращается к антропоморфной тематике или отдает предпочтение вытянутым упругим формам с выверенными абрисными линиями, что делает его работы близкими природным образам. Скульптуры Соболева становятся застывшими мгновениями существующего, с их внутренними колебаниями, ощутимой, источаемой ими энергией.
Так, отталкиваясь от целостности события осуществляется переход к определению целостности бытия. Для Сергея Соболева импульсом к созданию произведений, как правило, становятся явления собственной жизни. Он познает онтологические ее особенности и закономерности, видя в текущих обыденных событиях, (проживаемых почти незаметно) глубину и значимость пройденных дней, их внутреннюю силу, служащую мотивом для последующих неизбежных изменений, для движения во времени. Произведения Сергея Соболева становятся сугубо личным, но в то же время открытым диалогом с Богом и людьми, с миром вещей, идей, энергий. Одна из его работ особенно притягательна открытым финалом в таком диалоге. Это — «Течение», скульптура удлиненной формы, схожая с двумя соединенными тонкими лодками, или стеблями, или с необычной двустворчатой раковиной, две части сходятся в движении подобно смыкающимся ладоням. Автор раскрывает сущность этой работы, казалось бы, определенно: «Бывает так, что люди движутся в одном направлении, тогда им ничто не мешает объединиться», но в то же время он затрагивает извечную тему общности и целостности в единении двух величин. Становятся ли они одним, соединившись? Не утрачивают ли они своей самости при этом? Возможно ли оставаться самостоятельным и быть частью целого? И казалось бы, ответ ясен, но он относим к тем жизненным откровениям, которые требуют быть прочувствованными, пережитыми, постигнутыми, а не умозрительными. Художник улавливает это состояние так: «Соединение двух схожих форм в одну, не изменяя своей природе. Не меняя ни направления, ни скорости собственного течения». И в поисках ответа он адресует нас уже к своим личным значимым переживаниям и внутренним созвучиям.
Особенная задача скульптора — изображение неразличимого и полного тождества идеального и реального. Его произведения могут открываться как способ постижения мироустройства, его непреложных законов и закономерностей, скрытых от нашего взгляда, но незримо присутствующих, будто разлитых в этом мире вместе со светом, играющим на поверхностях форм. Художник постигает неприметные, растворенные в каждом дне сложные взаимодействия, связи, сосредоточенные в переживаемом моменте, вобравшем в себя уже случившееся, возможное, потенциальное, вероятное. Это свойство делает скульптуры Сергея Соболева наполненными внутренним действием, открытыми к взаимосвязям. Истина, которую взыскует художник, постоянна, но не статична, напротив, она находится в непрерывном движении, будто пронизанная дыханием жизни. Наверно, поэтому его работы с их склонностью к переменам и преображению пространств (но и с их внутренним постоянством), с их способностью тонко взаимодействовать со светом так волнующи. При этом подобно платоновским идеям, они лишены чувственности, спокойны, чисты и совершенн. Как молчание, с его зримой и незримой глубиной значений, с его исчерпывающей полнотой. Как тишина, всегда связанная со звуком, предшествующим ей или ожидаемым ею. Как тайна, что открывается лишь тем, кто сумеет ее уберечь.

Юлия Кульпина

ДИ №3/2012
28 июня 2012